【メモ書き】テクストの「挿絵(illustration)」と映画化(映像への翻訳あるいは「翻案」)

ギュスターヴ・フローベールは自らの小説に挿画を入れることを許さなかったという。「[フローベールは]文章以外の手段によって小説が「見える」ようになることを拒んでいた          [1]」。しかし、フローベールの『ボヴァリー夫人』はたびたび映画化される(されてしまう)。「その意志を映画は平然と踏みにじる          [2]」。ジャン・ルノワールヴィンセント・ミネリソクーロフ…… 

          [1]野崎『夢の共有』112ページ。

          [2]同上。

夢の共有――文学と翻訳と映画のはざまで

夢の共有――文学と翻訳と映画のはざまで

 

 

【思考の屑篭】クロソウスキーと活人画:テクスト、タブロー、映画

 

情念定型に通じる手法を二十世紀において意識的に実践したのが、ピエール・クロソフスキーであった。彼の絵画ではエロティックな主題に関わる特定のポーズが執拗に反復される。クロソフスキーは自分のデッサンを「パトスを見、かつ自分に見えるように差し出す一つの仕方」と呼んでいる。絵画とは彼にとって、画家のオブセッションを祓いかつ伝達する、「パトスの顕現パトファニー[ルビ:パトファニー]」にほかならない。そのようなものとして、クロソフスキーの妻ロベルトの似姿=類似ルサンブランス[ルビ:ルサンブランス]は、タブローからタブローへと反復され増殖する。        [1]

        [1]田中『政治の美学』35ページ。

政治の美学―権力と表象

政治の美学―権力と表象

 

 

【メモ書き】安部公房勅使河原宏:文学と映画

映画版『燃えつきた地図』(勅使河原宏監督、安部公房原作・脚本、1968年公開)では、ヌード専門のフォトスタジオに主人公たちが入った後のシーンで、室内のヌードモデルの女性たちの態様を捉えた映像が、静止画像の3連続で映し出される。このストップ・モーションのシーンはそのまま、原作小説と映画に共通するライトモティーフ「写真」に繋がっている。それはアルバムの写真(家族や夫婦の関係を映し出すポートレート)であり、窃視と接触への欲望の眼差しを体現したヌード写真であり、あるいは主人公の探偵が持ち歩く、失踪した男の肖像写真である。原作の小説では、失踪した男(作中では「彼」と呼ばれている)の写真とヌード写真のうちの一枚を、語り手の探偵がつぶさに眺める描写がある。やや長いが引用しておこう。

[…]枕元に「彼」の写真と、田代君から受取ったヌード写真のうちで、特徴はないが女の生理的表情を一番よく現している一枚を選び出し、並べて置いて、ウィスキーの小瓶を瓶ごと舐めながら、その二枚の写真の関係に、全神経を集中させてみる。

 左右の均衡がわずかに破れた、熱中型のタイプを思わせる、やや面長の男。顔の表面がざらついて見えるのは、実際の肌の凹凸よりも、色むらのせいではあるまいか。アレルギーを起こしやすい体質らしい。右眼は強く、意志的な感じだが、左眼は眼尻が下り、眼瞼にもたるみが目立ち、犬の一種を思わせる哀しげな表情。薄くて長い鼻も、やや左に彎曲している。定規でひいたような、ほとんど一直線の唇の合わせめ。上唇は薄く、神経質だが、下唇はゆたかに、穏和である。左端にちょっぴり髭の剃り残し。これまでは、もっぱら実務家肌の印象が強かったのだが、今夜は気のせいか、それにちょっぴり夢想家的な陰影が付け加えられている。なんの敵意も、抵抗も感じないが、この男が実際の姿を現わし、人間としてぼくに口をきくことがありうるなどとは、とうてい信じられないことだ。最初から、陰画紙の上の映像として生まれついて来たような、いまの状態がいちばんよく似合う顔立ち。背景には斜めに走る、ぼやけた光の線。薄日を受けて光っている建物の部分のようでもあるし、高架式の有料道路のようでもある。

 もう一枚は、床も背景も、黒一色の中に置かれた、巨大な肌色の果物のような女の腰。巨大といっても、画面いっぱいにひろがっているというだけで、その腰自体は、むしろ小柄な感じである。この形は何かを想像させる。そうだ、枇杷の実……形が狂った、うらなりの枇杷……枇杷洋梨の合の子……色は、床の敷物が純粋な黒ではないためだろう、下半分がやや緑をおびた透明な半球……下から深いくびれがまわり込み、腰椎の先端のふくらみで終わっている。くびれの中は、焦茶の色素でくっきりと色分けされ、粘膜のような湿りをおびている。上半分は、淡い朱色を微かに刷いた不透明な白……その不透明さは、たぶん産毛のせいで、白も産毛による乱反射なのかもしれない。と言うのは、強く前かがみの姿勢をとっているために、砂に埋まった古墳群のように並んでいる、背骨の突起の、ある角度から見た斜面だけが、磨ぎ出した地肌のように、焦がした麦粉の色なのだ。そして、その色が、変にぼくをこだわらせる・

 見えないほど細く柔らかな、極上品のベルベットのような産毛……心もち茶系統がまじった、きめの細かい少年のような肌……むろん、最高の技術をもってしても、現在のカラー写真が、色調を完全に再現することはありえない。     

安部公房「燃えつきた地図」(1967年)、『安部公房全集』第21巻、新潮社、1999年、281-282ページ)

 

この部分は、テクストにおける擬似的なクロースアップと言ってもよい。他方で映画版『燃えつきた地図』の対応するシーンでは、女性の臀部をアップにした写真は一瞬映し出されるのみであり、男性の顔写真はやや長く画面に映るが、小説の描写のような粘着質の持続はない。この映画の「写真的な部分」はむしろ、ヌード写真スタジオに主人公が入った直後のシーンで頻用される、ストップ・モーションにこそ存在しているであろう。

 

勅使河原の映画は、たとえば流動する水や砂のショットと人間の身体を重ねていき、単一的な主体性を崩壊させるイメージを出現させることに成功している。彼のモンタージュは、自然と人工、生物と無機物、固定的なものと流動的なもの、捕らえる者と囚われる者、観察する側と観察される側、追跡者と失踪者といった基本的な区分を解除し、日常的な意味の世界が成立している人間世界の秩序を攪乱して見せるのである。また、安部は小説に「言語のモンタージュ」とも呼ぶべき手法を取り入れており、表層的な物語を構築する語彙体系の水準で、メビウスの輪のようにひと続きに反転していく未知の現実世界をイメージさせる。   

(友田『戦後前衛映画と文学』92ページ。)

戦後前衛映画と文学: 安部公房×勅使河原宏

戦後前衛映画と文学: 安部公房×勅使河原宏

 

 

ドーピングの哲学: タブー視からの脱却

ドーピングの哲学: タブー視からの脱却

  • 作者: 
  • 出版社/メーカー: 新曜社
  • 発売日: 2017/10/31
  • メディア: 単行本
 

 スポーツと「健康」の両義的関係と身体の近代

いったい競技スポーツはいつから「健康」とたもとを分かってしまったのだろうか。[イザベル・]クヴァルはその発端を、「スポーツ」と「体育」とが分離を始めた二十世紀初頭に見出す。心身の健康の促進を目指す近代的な「体育」は、十八世紀の啓蒙思想の発明品であり、フランスでは「体育」(éducation physique)の語は医師ジャック・バレクセールが一七六二年に刊行した書物にまで遡るとされる。クヴァルの言うように、「スポーツは、まずは教育的なプロジェクトとして出現した」。この体育が、古典的な体操から別れて、貴族的・軍事的な価値ではなく、「自己の超越」というブルジョワ的な価値を追求し始めたときに、スポーツが体育から分離して、独自の発展を遂げるための萌芽が生まれる。絶えず事故を超越し、「より速く、より高く、より強く」(citius, altius, fortius)を目指す、近代的な競技スポーツの出現である。

(訳者解説、上掲書298ページ。)

 

テクストと映画の翻訳関係(翻案・アダプテーション

 

夢の共有――文学と翻訳と映画のはざまで

夢の共有――文学と翻訳と映画のはざまで

 

 

クロス・カッティングのほかにも、移動撮影、俯瞰撮影やクローズアップなど、サイレント映画の発明とされる技法のいちいちは、その対応例を過去の小説、とりわけ19世紀に確立されたいわゆるリアリズム小説のうちに見出すことができる。それは当然のことでもある。フランスに限っても、バルザックフローベールを経てゾラへと至る19世紀小説の大きな流れはひとえに、現実を目に見えるようにしたいという願いに導かれていたからだ。

( 上掲書、114ページ。)

 この後に著者は、バルザックが眼前の事物に時間経過や歴史展開も見てとろうとしたという例を挙げている。

 

近代小説における、視覚的要素に特権的な重要さを与えようとするこうした方向性は、19世紀半ばにフランスで写真術が発明されて以降、写真との競合というかたちでいよいよ顕在化していく。

(同上、115ページ。) 

 

安部公房と都市。1960年代から70年代にかけての、日本における「住宅」をめぐる言説との関係はどうなのだろうか? そういえば『燃えつきた地図』は、一種の「団地小説」でもある。

都市との距離という問題は、1960年代後半から70年代前半においては建築に限られた問題ではなかった。たとえば小説家の安部公房が1967年に発表した『燃え尽きた地図*1』は、作者自身の言葉を借りれば「都市からの解放」ではなくて「都市への解放」の方法を模索した作品として知られている。そして彼は1973年の『箱男』でその関心を更に推し進めた。主人公は箱を頭からかぶることで、外からの視線を防ぐと同時に、いかなる社会的な属性からも解き放たれて、都市の中でいわば視線だけの存在になれるポジションを得た(あるいはそのような幻想を得た)のであった。もし箱を「最小限住居」の比喩と見ることがもし可能ならば、箱男とは家と内面とを一体化させようとした結果のいびつな存在とみなすことができるだろう。

(保坂健二朗「日本の戦後の住宅の系譜学について」、『新建築住宅特集 2017年8月別冊 日本の家:1945年以降の建築と暮らし』2017年、238ページ。)

 

安部公房の文学作品と都市表象については、すでに以下の書籍もある。

安部公房の都市

安部公房の都市

 

 

*1:原文ママ、正しくは『燃えつきた地図』

日本における「建築書」の系譜(work in progress)

・平政隆『愚子見記』全9冊、1683(天和3)年(1669年以前から執筆開始)。
法隆寺の工匠(大工棟梁)による技術書。内裏や諸社寺の建物の形状や寸法、建築費の積算、工事仕様なども記す。宮大工の扱う建築類型の事例を記録。細部は口伝となっており、当時の日本の建築術が基本的には家伝・秘伝(対面によって口頭で伝えられる)であったことが分かる(Cf. 技術論としての西洋の建築書)。

レファレンス協同データベース「『愚子見記』について知りたい」:https://crd.ndl.go.jp/reference/detail?page=ref_view&id=1000136748

ここでは後に堂・祠・居と分類される正統としての宮大工が扱ってきたビルディング・タイプの事例が記録されている。(磯崎新磯崎新建築論集7 建築のキュレーション:網目状権力と決定』岩波書店、2013年、p. vii。)

 

廃棄の文化誌 新装版―ゴミと資源のあいだ

廃棄の文化誌 新装版―ゴミと資源のあいだ

 
廃棄の文化誌―ゴミと資源のあいだ

廃棄の文化誌―ゴミと資源のあいだ

 

遺棄された場所(abandoned places)について、ずっと考えている。廃墟や廃屋、その他管理者不明のままに半ば壊れつつ存続している人工的構築物のある場所を包括するための、仮の概念だ。Ruinが古代ギリシア・ローマの遺跡や中世ゴシック寺院の廃墟などの、固有名を持ち歴史化された(さらには後代から文化的な価値を付与された)建造物を、あるいは災厄や大規模破壊(カタストロフィ)、黙示録的終末(アポカリプス)の後に出来した残骸を指すことが多いのに対して、abandoned placeは、より広汎で緩慢な含意――いわば都市の中の空虚や意味の欠落、合法的な管理体制からの逸脱といったような――を持ちうるのではないか。そのように考えているところに、たまたま別件の原稿のために検索した情報から、ケヴィン・リンチの著作『廃棄の文化誌』(原著1990年)で、「廃棄された場所(wastelands, waste places)」なる概念が取り上げられていることを知った。

著者の遺稿を元に死後出版された本書は、様々な事柄が列挙されており、さらには結論部分を欠いていて、明晰な要約を取り出すことが難しいのだが、「廃棄された場所」概念は私自身の規定とかなり近いように思う。今後のための覚え書きとして、いくつか抜粋しておく。

 

 放棄された都市のイメージは、空想科学小説の中によく登場する。そして、その多くは、恐怖と退廃の場所である。しかし、これは、真実を完全に言い当てているわけではない。廃墟の中での生活にも、それなりの喜びはあるからである。壁、屋根、歩道、金属、鋼管、ガラス、機械。有用な素材は豊富にある。その風景は、自然な世界のどこよりも、はるかに茫漠として、自由と危険が混在した、誘惑的なものになりそうである。

(1994年版、48ページ)

 

都市は、廃棄された空間で溢れている。屋上、人のいない建物、放棄された土地、鉄道の待避線、あるいは高速道路の下、その周囲の空間。このような空間は、無用で使用されていないように見えるかもしれない。しかし、詳しく観察してみると、倉庫やゴミ置き場あるいはシェルターなどにふさわしい、周縁的な有用性を備えているのがつねである。

(同上、170ページ) 

 

Waste「廃棄されたもの」は「空虚なもの」「荒廃されたもの」という意味のラテン語vastusに由来するが、vastusは、また「内容のないもの」「無益なもの」という意味のラテン語vanusに近く、vanusは、サンスクリット語では「不足しているもの」「不充分なもの」の意味である。Wasteは、本来「巨大で、空虚で、荒れ果てた、使い途のない、人間に敵対するもの」という意味であった。

(同上、192ページ)

 

廃棄物は、人間にとっては価値がなく、使われないまま、外見上は有用な結果をもたらすこともなく、ものが減少することである。それは、損失、放棄、減退、離脱であり、また死である。それは、生産と消費の後に残る、使用済みの、価値のない物質であり、使われたすべてのもの、trash屑ゴミ、litter残り物、junkガラクタ、impurity不純、そしてdirt不浄をも意味することになる。身の周りを見渡してみると、廃棄されたモノ(廃棄物)、廃棄された土地(荒廃地)、廃棄された時間(無駄な時間)、そして廃棄された人生(浪費された人生)がある。

(同上、193ページ) 

 

廃棄物は、低所得者の居住地、荒れ果てた田園地帯、「開発途上」の国々、地階、屋根裏部屋、裏庭、道路の縁、使われていない敷地、湿地、そして都市の外周という社会の周縁へ移される。今日、巨大な都市は、都市を取り囲んでいたこれらの廃棄された領域と田舎の貧困層を吸収し、都市内の低開発地域と、都市の周縁階層にした。

反抗する者、社会の周縁にいる者、不法入国者にとって、廃棄された土地は避難の場所である。[…]廃棄された土地は、絶望の場所である。しかし、同時に、残存生物を保護し、新しいモノ、新しい宗教、新しい政治、生まれて間もなくか弱いものを保護する。廃棄された土地は、夢を実現する場所であり、 反社会的な行為の場所であり、探検と成長の場所でもある。

都市の内側でも、廃棄された場所は似たような役割を演じる。子供たちは、人のいない空き地で遊んで、しばし大人たちからの管理から解放される。裏通りは、サービスのアクセスや廃棄物を置くために設けられていたが、子供や浮浪者や犯罪者にも使われていた。

(同上、200-201ページ)

 

秋雨の降る中、上京していた母と共に国立西洋美術館松方コレクション展へ。松方幸次郎の経営していた川崎造船所の経営破綻に伴う作品の散逸や、ロンドンの保管倉庫の火災による焼失などで、コレクションの全容は不明とされてきたけれども、2016年にロンドンで1,000点近い作品リストが見つかったのをはじめ、今日ではだいぶその概要が分かってきたようである。展覧会は、松方コレクションの目玉となる「名品」(ゴッホの《アルルの寝室》など)のほか、松方の書簡やロンドンで発見されたコレクション・リストの一部、画商や所有者の経緯の辿れるカンヴァス裏面の貼り紙など、美術コレクションという制度そのものを見せようとするものだった。

松方幸次郎は、そのときどきの「目利き」的なアドヴァイザーの勧めによって作品購入していたとのことで、実際にこのコレクション展を見ても、松方自身が美術に対してどのような好みを持っていたのかがまったく伝わってこない。いくら「素人」でも、いやむしろ「素人」だからこそ、一定の趣味(例えばノスタルジックで情緒的な風景画が好きだとか、分かりやすくロマン主義的な傾向がある、といったような)が反映されそうに思うのだが。唯一「個人」が出ていたのは、自身の事業と重なる船の絵をいくつか集めていたということくらいか。コレクターの内面や主観を感じさせない、不思議なコレクションである。

むしろ、「松方が何を集めたか」よりも、「彼が集めなかったのはどのような傾向の作品なのか」を考える方が、松方コレクションの性質が浮き彫りになるのかもしれない。例えば、作品購入先がフランスとイギリスの画商に集中していたためか、イタリアやドイツなどの作品は、ルネサンス時代のオールドマスター品数点を除けば見当たらない。マティス、スーティン、藤田嗣治、その他イギリスのマイナー画家たちなど、1910-20年代の同時代美術もそれなりに購入していたようだが、キュビスム青騎士ダダイスムのようないわゆる「前衛」の作品は無い、など。(もちろん、今回は展示されていなかっただけかもしれないし、散逸したり焼失したりした収蔵品の中には、この種の作品が一定数含まれていたのかもしれない。近年全貌が明らかになりつつあるという松方コレクションの包括的なリストを見ないと、確実なことは言えないが。)

最後に飾られていた、倉庫での長年の保管によって、カンヴァスの半分が浸蝕されてしまっているモネの巨大な絵画が、何か物質的な迫力――時間が物質を蝕み、それが芸術という人間の営為を無意味なものにしてしまう、その証拠が目の前に物質として投げ出されている――があって凄まじかった。